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新昌調腔淵源考略

2021/09/09 09:02

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  “調腔”一詞,初見於明張岱《陶庵夢憶》。迄今於中國範圍所出現諸多戲曲類種,僅浙江新昌調腔傳下。但對於“調腔”詞義之解釋,因文獻奇闕以及鄙之弇陋,仍不得而知。在古代戲曲史中,“腔”的名稱出現甚早。宋葉夢得《避暑錄話》卷下:“柳永字耆卿,為舉子時,多遊狹邪,善為歌辭。教坊樂工,每得新腔,必求永為辭,始行於世,於是聲傳一時。”吳曾《能改齋漫錄·樂府一》:“政和中,一中貴人使越州回,得詞於古碑陰,無名無譜,不知何人作也。錄以進御,命大晟府填腔,因詞中語,賜名《魚遊春水》。”至元代,散曲的出現,名“樂府新腔”。隨着南戲及其後來“四大聲腔”的產生,“腔”的本來意義又有所延伸,它不僅是指樂音(曲)之聲腔,更是指地方語言之聲腔。諸如海鹽腔、崑山腔、餘姚腔、弋陽腔全以地方命名,即為此意。戲曲中的“調”指的是樂律、調子。《莊子·徐無鬼第二十四》:“夫或改調一弦,於五音無當也。鼓之,二十五絃皆動。”唐王昌齡《段宥廳孤桐》:“響發調尚苦,清商勞一彈。”其例甚多。“調”和“腔”的結合,詞義當屬聲調、腔音無疑。明黃生《義府》卷下《曲》:“可以曲調為腔調。”然則“調腔”能夠成為明以降地方戲曲類種之名稱,必有其據。論者以為新昌調腔乃明代青陽腔幫腔之稱呼,因幫腔的尾音逐漸下滑,故又稱“掉腔”。案,調通“掉”,如“調文”又作“掉文”,義同。此當為一説。

  抑更可論者,吾國南方稱地方語言為“腔”。諸如餘姚話叫做餘姚腔,弋陽話叫做弋陽腔。元代之北曲名為“調”。魏良輔《南詞引正》:

  北曲與南曲,大相懸絕,無南腔南詞者佳,要頓挫有數等。五方語言不一,有中州調、冀州調、有磨調、絃索調,乃東坡所仿,偏於楚腔。唱北曲宗中州調者佳。

  語言與樂音之結合,配上身段、插科,則成“戲曲”。戲曲由北地而來,至南方發揚廣大,所以南北腔、調之摻雜,是其必然。清趙翼《簷曝日記·慶典》:“每數十步間一戲台,南腔北調,備四方之樂。”《儒林外史》第十一回:“壁上懸的畫是楷書《朱子治家格言》,兩邊一副箋紙的聯,上寫着:‘三間東倒西歪屋,一個南腔北調人。’”南腔北調,為當時戲曲南北聲腔互為混合之實況。《陶庵夢憶》卷四《不繫園》所敍,調腔演員朱楚生扮《竇娥冤》。《竇娥冤》是元關漢卿的名作,屬北雜劇。又卷五《朱楚生》記四明姚益城與楚生講究《江天暮雪》《霄光劍》《畫中人》等戲,其中《江天暮雪》為元之北曲。新昌調腔保留的《北西廂》,也為元雜劇。此乃調腔“南腔北調”之明證。王驥德《曲律·論腔調》:“世之腔調,每三十年一變。”故調腔一詞之意義,蓋出於此,亦為確切。倘以“調腔”之意義論,鄙意後者之推索,更為近是。

  《成化新昌縣誌·風俗》:“土人為樂户,有籍隸教坊者凡十餘家。”同書《元宵》:“正月望前,市人俱出錢做燈。於十三日鳴金擊鼓,侑以採旗,迎至各廟相賽;又做戲文通宵達旦,至十六七才至。”從兩條史料察之,新昌戲劇至明一朝,已十分繁榮,出現“教坊者凡十餘家”“做戲文通宵達旦”。然此“戲文”一詞,出於永嘉,指為南戲。又《萬曆新昌縣誌》卷四《風俗志》:“有客,多動鼓吹,作雜劇,頗為繁華。”劉念慈在《南戲新證》中專設一節《南戲所用樂器的探索》。他認為“宋元時期南戲所用的樂器,基本有兩種情況:一種是以鼓、笛、拍為主要樂器的,這是保留了宋雜劇演出的形式,與元雜劇所用樂器是一致的;另一種樂器是以篳簟為主,助以鼓、拍。”劉氏另從元代壁畫和元雜劇中判斷鼓、笛、拍屬雜劇伴奏樂器。至少在宋代即把這三種樂器組成一起,成為完整的一套樂器。而從《永樂大典戲文三種》中,鼓、笛也正是南戲的主要樂器。《萬曆新昌縣誌》中所載的“鼓吹”,即是指鼓與笛,兩者為南戲的主要樂器。故於兩志所及之“戲文”“鼓吹”之辭,即可證之當時新昌坊間的戲曲屬於南戲。

  《中國戲曲音樂集成·浙江卷·紹興本》其中之《調腔卷》:

  調腔的唱腔音樂,包括調腔、四平、崑曲三大類。“調腔”為劇種及其主要聲腔的共稱,屬高腔系統。“四平”的調腔與幫腔形式實與調腔相同,只是加上笛子、板胡、斗子、三絃和二胡等樂器伴奏而已。調腔班中的崑腔由於長期與調腔合演,相互影響很大,具有濃厚的調腔氣味。

  是卷所敍“調腔”,專指新昌調腔。也即説,新昌調腔由調腔、四平、崑曲三種聲調組合而成。“四平”聲調與調腔同,只是在後場中加入絃樂。案,早期調腔無絃樂。崑腔同化於調腔,姑不作論。三者之中,雖名稱有別,然其實質仍屬調腔。以下就以新昌調腔中的兩大聲腔類別“滾調”“幫腔”,以及其它“曲牌”“鑼鼓”“行當”“記譜”,等等,分而考辨,以清晰淵源、分明流變以及其形式特徵。

  一、聲腔

  (1)滾調

  “滾”,原作“袞”。案,《説文》“從衣”,為古時帝王上公的禮服。曹操“袞雪”;杜甫《登高》:“無邊落木蕭蕭下,不盡長江袞袞來。”袞、滾,字義同,後人多作滾。《新唐書》卷一○○《封倫傳》存“或與論天下事,滾滾不倦”語,唐時把“袞”名之大麴中的一個術語,成了快速樂音的表聲詞。案,“滾滾不倦”與之意義近似。宋沈括《夢溪筆談》卷五:

  所謂“大遍”者,有序、引、歌、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類,凡數十解。每解有數疊者,裁截用之則謂之“摘遍”。

  王灼《碧雞漫志》卷三:

  凡大麴,有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛摧、實摧、滾拍、遍歇、殺滾,始成一曲。

  “袞”,屬於舞詞,原為急曲,後來成為了戲曲聲腔的一種形式。案,南戲、雜劇始終都是長短句的詞格。“改調歌之”“滾調”也應時而生。所謂滾調,乃“雜白混唱”,介於唱與白之間的朗誦性唱腔。偏於唱的稱“滾唱”;偏於白的稱“滾白”(“滾念”)。明王德驥《曲律·論板眼》:“今至弋陽、太平之滾唱,而謂之流水板。”即指唱、説或説、唱中語速、樂速頗快的一種戲曲形式。在戲曲文學上,“唱”與“念”有着嚴格的界限。吾國宋元時期的南戲,其唱腔與唸白是分開的。即一段唸白之後,再接一段唱腔,如此反覆交替出現。關於它的起源,王古魯在《明代徽調戲曲散出輯佚》的《引言》,舉出《三國記·曹操霸橋獻錦》中的一段例子:

  [五更轉](曲、白略)(關)滾説甚的美酒羊羔,如蜜香醪。看他們眼來眉去,殘口囂囂。明關某假裝成醉劉伶,好叫他謀不成,一場空笑。

  論者以為這是滾調的早期萌芽,時間約在萬曆初。然明繭室主人所刊《想當然》傳奇卷前載《成書雜記》:“俚詞膚曲,因場上雜白混唱,猶謂以曲代言。老餘姚雖有德色,不足齒也。”餘姚腔存“雜白混唱”。論者提出滾的源頭乃餘姚腔。並把滾調產生的時間溯至嘉靖,直至崇禎間的一百二十餘年。

  但是,《中國戲曲音樂集成·調腔卷》在敍説新昌調腔音樂時,沒有提到滾調。然卻有“疊板”條:

  為幫腔句獨唱部分的擴展形式,其擴展部分常為旋律音型的反覆,稱為疊板。它可以是唱的,也可以是念的,或是兩者的混合。曲牌通過增加疊板,亦可成為原曲牌的變體。疊板似見於古戲。

  (新昌)調腔的疊板……為調腔音樂特色之二。(案,之一為“幫腔”)

  其形式有在一套曲牌中插入一隻疊板的。如《玉簪記·秋江》中,陳妙常唱的[郊疊板];有在一隻曲牌中插入一段或數段疊板的,如《玉簪記·吃醋》中,陳妙常唱的[石榴花]及潘必正的[前腔];又如《琵琶記·思親》中的[喜遷鶯][雁追錦]五段疊板(有歌唱的,有唸白的),其曲牌中插入五、七言詩句或成語之類,以疊句為解釋前言或後語。

  疊板中還有“三字疊”“四字疊”“五字疊”“六字疊”“七字疊”……以及“混疊”“數板疊”“混用疊”等等各種形式的運用。

  上述之所謂“疊板”,其實就是滾調。此及滾調中的説、唱或唱、説,樂速、語速皆存緩急。在新昌調腔中,稍緩者稱之“行水板”,現代數字簡譜以1/4拍記譜;稍緊者稱之“流水板”,現代數字簡譜以2/4拍記譜。譬如,其“疊板”的滾調形式:

  (滾白)《黃金印》[孝南枝]中的“疊板”:呷呷都是酒,嗒嗒伊個苦,苦還倒之了,飯要沒得顧,你道苦勿苦。啊呀,(苦也麼天)。(括號內為疊滾。下同)

  (滾唱)《玉簪記·秋江》[紅衲襖]中的“郊疊板”:你看水面鴛鴦,號為文琴之鳥。日間並翅而飛,晚來交頸而眠。我與潘郎,他東我西,看將起來,人而(不如鳥乎)。(括號內為疊滾。下同)

  《西廂記》[勝葫蘆]:按桃紅綻玉便白露半晌(拾方言)。

  滾調在後來藝人演出過程中有所發展,出現了散滾、疊滾、散、疊滾兼用以及加滾等形式。案,此特指文體上的“滾”,與樂體上的“滾”(“唱”)不屬同一概念。新昌調腔也不例外。散滾如[僥僥令]:《抱妝盒》——高明《琵琶記》;疊滾如[紅衲襖]:《秋江》——《曲譜》範例;散、疊滾兼用如[一江風]:《黃金印·唐二別妻》——《曲譜》範例·王伯良散曲;加滾如[嘉慶子]:《牡丹亭·尋夢》——汲古本(湯顯祖原著)、[泣顏回]:《玉簪記·吃醋》——汲古本(高濂原著)《姑阻》,等等。

  在上所舉的例子中,兩者對照,都出現句數的衍增或字數的衍增。這些“增句”或“增字”的差異,蓋由民間俗化原因而致。這些齊言短句或散言,它是由藝人從戲曲文本(原本)中衍生出來的,屬於“滾調”的一種變化。換言之,是對既往“滾調”的一種創造。

  案,前揭王驥德《曲論》:“今至弋陽、太平之滾唱,而謂之‘流水板’。”依明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》:“江以西則弋陽,其節以鼓,其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕,變為樂平、為徽、青陽。”青陽腔,指明代安徽青陽地區流行的戲曲聲腔。青陽腔是明代嘉靖年間(1522—1567)江西弋陽腔流傳到安徽青陽後發展起來的一種新的戲曲藝術。萬曆以後,它可與海鹽腔、崑山腔等相提並論了。從弋陽腔演變為青陽腔,其顯著的特點是“滾調”的形成。滾調到了青陽,“更為增益詞句,純以滾白見長,號之滾調,遂獨立稱世矣”。故上及王氏《曲論》謂之“弋陽”應是“青陽”之誤。依葉德均《明代南戲五大腔調及其支流》中論及青陽腔及其滾調,認為青陽腔是弋陽腔與餘姚腔相結合產生的新腔。餘姚腔的流傳地池州、太平兩府於嘉靖已產生池州腔(青陽腔)和太平腔。兩腔均有滾唱。它與餘姚腔有淵源關係。

  前揭《中國戲曲音樂集成·調腔卷》所謂新昌調腔其主要聲腔之一者為“四平”,實與調腔同,只是後場加入絲竹伴奏。明代四平腔在浙江很盛。明胡文煥《羣音類選》“諸腔類”收錄四平腔,便是例證。到了乾隆年間(1736—1795),四平腔在紹興地域頗為盛行。清顧聲振《百戲竹枝詞》:“四平腔,浙之紹興土風也,亦弋陽之類,但調少平,春賽無處無之。越家吟隨淛水空,柯亭誰辨數竿清。劇拎禹廟春三月,畫舫迎神唱‘四平’。”乾隆以後,浙江輒無四平腔之記載。新昌調腔之“四平”雖同化於調腔,然在明後期,借鑑四平腔尤多。今新昌調腔尚有少量四平劇目,如《葵花記》;另夾唱四平的有《玉簪記》中的《秋江》,《黃金印》中的《唐二別妻》,《青冢記》中的《出寒》,《金豹記》中的《敬德釣魚》等等。按《中國戲曲音樂集成·調腔卷》所載,調腔與調腔班所唱四平的區別,在於有無笛子、板胡伴奏。倘如是,調腔與調腔班中所唱四平腔之關係,蓋存在兩種可能:一,調腔中原本已有四平腔;調腔中的四平腔採用了絃樂伴奏,乃受亂彈的影響。二,當地亂彈班兼唱四平腔,加入笛子、板胡伴奏,所以仍稱四平腔。調腔班又從亂彈班中吸收了這種有笛子、板胡伴奏的四平腔,致使形成後來之調腔聲腔。鄙意這兩種情況都是存在的。

  然而,所謂的“四平腔”是來自徽池雅調的。徽池雅調即“青陽腔”。明代的青陽屬池州轄下,又名“池州調”。上及青陽腔發端於嘉靖,萬曆時期(1573—1620)已在安徽南部流行,並傳至外圍。明永樂、宣德年間(1403—1435)南戲傳入徽州,隨之南戲中的“四大聲腔”海鹽腔、餘姚腔、崑山腔、弋陽腔在安徽南部流行。案,海鹽腔至遲在嘉靖三十九年(1560)傳入徽州;餘姚腔至遲在嘉靖年間(1522—1566)傳入徽州。弋陽在嘉靖之前,因與徽州鄰近,是地成為它的早期活動區域;蔓延時間也最長。《南詞引證》:“徽州、江西、福建俱作弋陽腔。”萬曆三十三年(1605),馮維禎遊休寧齊雲山時,遇“連三日延弋陽梨園”事。崑山腔於萬曆傳入徽州。池州腔是於南戲在當地融會佛浴説唱(《目連戲》、俚曲)、歌曲等多種民間藝術,經過冶煉而製造出來的戲曲新腔。徽州雅調所特有的板腔體形式由三部分組成,即“起調”——“正曲”(疊板)——“合頭”(結尾),新昌調腔與之實同屬一路。案,徽州雅調,又稱“滾調戲曲”。如果我們依尋這樣的線索而用推察,那麼可以如此認為:滾調的源與流則可歸納:餘姚腔“雜白混唱”,為首例“滾唱”;中經弋陽腔(餘姚腔借鑑)流入徽州後,發明徽州雅調(青陽腔、四平腔);後再融入新昌調腔。當然,也不排除早期新昌調腔中的“滾調”受餘姚腔影響之可能。總之,滾調源出餘姚腔;嘉靖以後,流變於弋陽腔與青陽腔以及新昌調腔。案,徽池雅調主要唱腔亦名之“疊板”,於此一端,新昌調腔與徽池雅調(青陽腔、四平腔)是存在不可分割之關聯的。

  (2)幫腔

  幫腔,也稱“接聲”或“託腔”,又稱“腔句”。按青木正兒《中國近世戲曲史》第三章《南北曲之分歧》“戲文之體例”,幫腔還可稱“接唱”“合唱”“接合唱”。依《中國戲曲音樂集成·調腔卷》,新昌調腔的幫腔,俗稱“接後場”,或稱“接調”,為調腔的一大特點。關於這種“接調”(接唱),從文學的形式上溯源,可以追至《詩經·衞風·木瓜》:

  投我以木瓜,報之以瓊琚。(一唱)

  匪報也,永以為好也。(眾和)

  投我以木桃,報之以瓊瑤。(一唱)

  匪報也,永以為好也。(眾和)

  投我以木李,報之以瓊玖。(一唱)

  匪報也,永以為好也。(眾和)

  此乃一羣男女青年且歌且舞,互相以詩贈答之情景;一唱眾和,反覆重唱。這裏的“和”就是今之“幫腔”。倘從戲曲形式上尋源,我們又可溯至南戲《小孫屠》(《永樂大典戲文三種》之一)以及《琵琶記》。

  ①《小孫屠》(第三齣)中的兩人唱法例:

  旦:李瓊梅;梅:侍女。

  [破陣子]旦□□□□□□梅□□□□□□□□□□(接唱)

  [破陣子]旦□□□□□□梅□□□□□□□□□□旦梅□□□(接合唱)

  ②《小孫屠》(第二齣)中的三人唱法例:

  生:孫必達;淨、末:孫之友人。

  [惜奴嬌]生□□□□□□□□□□□□□□□□生淨末□□□□(合唱)

  ③《琵琶記》(第二齣)中的四人唱法例:

  生:蔡邕;旦:妻;外:父;淨:母。

  [寶鼎現]外□□□□□□淨□□□□□旦□□外淨旦生□□□□(接合唱)

  [錦堂月]生□□□□□□□□□□□□□□□生旦淨末□□□□(接唱)

  考察古典戲曲論著,這種所謂的“接唱”式是餘姚腔的特色。餘姚腔的幫腔屬於南戲範疇,從上之《小孫屠》《琵琶記》的唱例中可知一斑。至於“後場”幫腔,弋陽腔傳統的演唱形式採用人聲幫腔,不用伴奏,只以鑼鼓相協。幫腔由鼓師與操大鑼、小鑼、鈸的樂手兼任。傳統的幫腔有“短韻幫腔”“中韻幫腔”和“長韻幫腔”。幫腔亦是新昌調腔的最著特色。新昌調腔的幫腔分為兩種形式,即“後場幫唱”與“後場接唱”。

  ①後場幫唱

  後場幫唱就是將曲牌的幫腔部分,由後場與前場演員一起唱。這類幫腔,有時要比演員高出八度,多運用子音(假嗓)幫腔接調。案,鼓師舉板高過頭頂,俗稱“過頭板”,幫腔需用高八度演唱。後場幫腔又分後場分幫與後場齊幫,然這種幫唱形式幫全句的較少,通常是幫句尾的最後一個詞組。(案,相當於弋陽腔的“短韻幫腔”,即在一個唱句中只幫一個字或兩、三個字)如:

  《西廂記·遊寺》[滕葫蘆](張君端唱)(括號內為幫唱)

  恰便是嚦嚦鶯聲(花外囀);

  行一步(可人憐);

  解舞腰肢(嬌又軟);

  千般嫋娜,萬般旖旎,似並柳(晚風前)。

  後場分幫是把曲牌幫腔部分,由後場分層次幫唱。先由鼓師領幫,次由小鑼師從幫,再由後場齊幫。(案,後場分幫即層次幫腔。層次幫腔的符號為:Ⅰ——鼓師領幫;Ⅱ——小鑼師從幫;Ⅲ——後場齊幫)如:

  《西廂記·請生》[醉東風](張君端唱)

  Ⅰ——Ⅱ——Ⅲ

  今日個東閣玳 筵開,

  Ⅱ———— Ⅲ——

  煞強似西廂和月等,

  Ⅰ——Ⅲ——

  薄衾單枕有人温,

  Ⅰ——Ⅲ——

  早則是不冷冷受用些寶鼎香濃。

  後場齊幫就是把曲牌幫腔部分,由後場一齊幫唱。(案,幫腔部分為尾一字)(例略)

  ②後場接唱

  後場接唱就是將曲牌的幫腔部分由後場接唱,演員不再啓口。它只是用在“甩頭”後面一句,即“甩頭”的幫腔部分。這種形式有接唱句尾和接唱全句兩種。(案,相當於弋陽腔的“中韻幫腔”和“長韻幫腔”。“中韻幫腔”為幫一個唱句的三五個字或這個唱句的後半句,曲調較長;“長韻幫腔”則是幫一個唱句中的大半部分,曲調更長)如:

  《西廂記·請生》[彩蝶兒](紅娘唱)

  起板—甩頭—

  半萬賊兵;

  Ⅰ——— Ⅱ——Ⅲ——

  卷浮雲片時掃盡。(幫腔句。後場分層次接唱)

  上及例子所舉為北曲《西廂記》(《北西廂》)。“北曲多齊唱,南曲宜獨唱”,是説雖近事實,但也不盡正確。元雜劇的演唱,通常是由一個角色(正末或正旦)擔任全本(四折)的歌唱部分,從頭至尾,未出現齊唱這種形式。早期南戲《張協狀元》的164個異曲曲牌中,有52個曲牌在演唱時使用齊唱這種形式。以及前揭之《小孫屠》與視之南戲開創性劇目的《琵琶記》,鹹存接唱、齊唱這種形式。因此,如果要考察“幫腔”的來源,是為南戲。然則倘考察新昌調腔“幫腔”之源,我們還需從另一戲曲類種做些探尋,那就是所謂的——“高腔”。清李調元《雨村劇話》:

  弋腔始弋陽,即今高腔。所唱皆南曲。

  李氏言簡意賅。指出:一,高腔出弋陽;二,高腔源於南曲。之所以如此認定,是因為弋陽腔中的幫腔常常採用高八度的唱法。案,今之浙江松陽高腔其幫腔亦採用高八度的甩腔。故高腔是從原有聲腔(劇種)的“幫腔”中漸次分離出來的。若從文義上理解,所謂的“高”,即是指它的基調高亢。此乃其聲腔最著特點。譬如,贛劇青陽腔中有高(調)、矮(牌子)(低調)之區分;高腔即高調,高調即高腔。案,辰州辰河高腔稱崑腔為低調。清李聲振《百戲竹枝詞》:“弋陽腔俗名高腔,視崑調甚高也。金鼓喧闐,一唱眾和……俗名崑腔,又名低腔,以其低於弋陽也。”倘於此稱謂推論,前揭調腔又名“掉腔”,從字義上相互齟齬,則不能成立。“高腔”是於戲曲的聲調之一端而命名的。清李鬥《揚州畫舫錄》:

  有自弋陽以高腔來者。

  故宮博物院院刊《史料旬刊》載乾隆四十五年(1780)郝碩奏摺:“高腔等班,其詞曲皆方言俗語,俚鄙無文。大半鄉愚隨口演唱,任意更改,非比崑腔傳奇,出自文人之手,剞厥成本,遐邇流傳。”震鈞《天咫偶聞》:“後乃盛行弋腔,俗呼高腔。”總之,高腔源自弋陽腔中的幫腔,後經青陽腔衍生而成。這也是成為了後來新昌調腔中的幫腔之流亞。前及幫腔(接唱)始見南戲。青木正兒《中國近世戲曲史》第二章《花部之戲曲》:“花部中獨高腔(即弋陽腔)出於南曲一派,所用曲本多崑曲,但異其腔耳。”是為的論。雖屬如此,但它還是結合了南北曲而輾轉形成的。斯亦可成為調腔乃“南腔北調”形式之據耳!

  二、曲牌

  王國維《宋元戲曲史》第四章《宋之樂曲》:“宋之歌曲其通行而為人所知者,是為詞,亦謂之近體樂府,亦謂之長短句。其體始於唐之中葉,至晚唐五代,而作者漸多,及宋而大盛。宋人集宴,無不歌以侑觴;然大率徒歌而不舞,其歌亦以一闋為率。”王氏此之謂“詞”“正體樂府”“長短句”,用之戲曲,稱之“曲牌”。考其牌名之最,始於漢之《朱鷺》《石流》。王驥德《曲律》卷一《論調名第三》:“曲之調名,今俗曰‘牌名’。”宋雜劇之曲牌“以一闋為率”;並謂宋雜劇中半用大麴,“遍數雖多,然通前後為一曲”“格律至嚴”,但“用諸宮調者,則不拘於一曲”。吾國戲曲曲牌運用之自由蓋始於宋雜劇的“諸宮調”。至元雜劇,則出現諸曲牌之聯綴。依《宋元戲曲史》,南戲已吸收北雜劇之長處,創造了“南北合套”的組曲形式。按《錄鬼簿》,元雜劇作家範居中、沈和善已開始“南北合套”的運用,開闢“南北合套”之新例。

  新昌調腔音樂結構屬於“南北合套”的曲牌聯綴體。其聯綴的形式有:

  ①只曲。某個曲牌的反覆使用。如[鎖南枝][桂枝香]。

  ②套曲。三隻以上曲牌的聯套。因新昌調腔襲演“古戲”而沿用“北曲套數”。以《西廂記》為例:

  《北西廂·遊寺》第一本第一折:[皂羅袍][節節高][元和令][上馬橋][勝葫蘆][幺][後庭花][柳葉兒] [皂羅袍] [寄生草];

  《北西廂·請生》第二本第二折:[粉蝶兒][醉東風][脱布衫][小梁州][幺][上小樓] [幺] [滿庭芳] [快活三] [朝天子][四邊靜][耍孩兒][四煞][三煞][二煞][煞尾];

  《北西廂·拷紅》第四本第一折:[鬥鵪鶉][紫花兒序][金蕉葉][調笑令] [鬼三台] [禿廝兒] [聖藥王] [麻郎兒][幺] [絡絲娘][小桃紅][前腔][東原樂][尾]。

  又“南北合套”。如:

  《游龍傳》[新水令]套:北[新水令]南[步步嬌]北[折桂令]南[江兒水]北[雁兒落(帶過得勝令)]南[僥僥令]北[收江南]南[園林好]北[沽美酒(帶過太平令)]。

  ③雙曲。兩隻曲牌循環使用。如[風入松]和[急三槍];即由[風入松]帶過[急三槍]。案,這種“雙曲”,實際就是單曲(只曲)。因其一曲中含兩隻曲,故稱“雙曲”。

  ④轉。新昌調腔有“[一枝花]帶九轉”的演唱形式,它是[一枝花]連用十遍的組合。屬[一枝花九轉]套,即[一枝花]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺]→[幺](可帶尾)。案,“[一枝花]帶九轉”,在於其一轉一換韻。以《雙獅圖》為例:

  此為《中原音韻》韻部。其一“轉”一換“韻”,最後復回到原韻。

  新昌調腔今存傳統曲牌三百八十餘隻,從此曲牌及其曲牌組合看,是與宋元南北曲是一脈相承的。

  三、鑼鼓

  《中國戲曲音樂集成·調腔卷》:

  調腔鑼鼓及器樂曲,為調腔音樂特色之三,調腔的伴奏不用管絃樂器,因此引腔、託腔和曲體的銜接及配合表現身段,造成舞台氣氛等方面,主要靠鑼鼓來表現。

  前揭南戲的樂器以鼓、笛、拍、篳簟為主。《張協狀元》(第一齣):“後行腳色,力齊鼓兒。”案,篳簟已失傳,唯莆仙戲中存在。海鹽腔、餘姚腔的特點是不託管絃;弋陽腔以鑼鼓協節,“喧其調”。新昌調腔亦“不用管絃器樂”。宋代以來南戲鹹“不入管絃”。海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔以及早期的新昌調腔都是繼承了南戲這一傳統。明王世貞《藝苑卮言》:“北力在弦,南力在板。”北曲以絃索為主。據明宋直方《瑣聞錄》,張野塘從魏良輔習南曲,他“更定弦索音節,使與南音相近”,從事樂器改革,使南北曲之樂器相協。案,崑山腔於明嘉靖年間(1522—1566)加入簫、管等樂器,到清中葉改用笛、笙、三絃等樂器。調腔歸於高腔聲系。絲竹樂器用於調腔伴奏,一般地説,是調腔與崑腔合班後開始,時間約在明末清初。“合班”是一個戲班裏的兩種曲腔。同一地的藝人,同一時代結構相同或相通的唱腔相互之間是不可分合。高、昆藝人能併合演出,同一批藝人可兼唱高、昆,用同一樂隊伴奏。隨着清代亂彈的興起和風行,整個戲劇面目為之一變,由此對高腔的影響極大。許多高腔班社兼唱亂彈。在這種客觀條件下,絲竹弦管等樂器隨之進入了高腔劇種。然後來的新昌調腔雖加入絃索樂器,但仍以鑼鼓為主。後場通常由六人組成(早期調腔為五人,無絲竹伴奏),稱“六師”或“場面堂”:

  ①鼓師:掌板、大鼓(柱子鼓)、外鼓(鼓板)、小扁鼓,兼任主幫;

  ②小鑼鼓(副鼓板):掌小鑼,任從幫;

  ③正吹:掌備、梅花(嗩吶)、號頭及兼幫;

  ④副吹:掌板胡、梅花(嗩吶)、號頭及兼幫;

  ⑤後場:掌二胡、大鈸及幫腔;

  ⑥後場:掌月琴、大鈸及幫腔。

  另加一打大鑼兼雜務者(茶擔),稱“十三先生”。

  四、行當

  行當即腳色(角色)。關於唐宋古劇及元雜劇之腳色,王國維在《古劇腳色考》中論敍甚為精密。腳色之名,在唐時只有參軍、蒼鶻。北宋參軍戲有副末和副淨兩個角色。到了南宋,雜劇腳色已有較為明確之分工。宋耐得翁《都城紀勝》:

  雜劇中末泥為長,每四人或五人為一場……末泥色主張,引戲色分付,副淨色發喬,副末色打諢。又或添一人裝孤。

  元陶宗儀《南村輟耕録》卷二五《院本名目》:

  院本則五人:一曰副淨……一曰副末……一曰引戲……一曰末泥……一曰裝孤。

  兩者名目相互一致。關於南戲之腳色,按《南詞敍錄》,分生、旦、淨、末、醜、外、貼七個,古稱“七子班”。《張協狀元》《小孫屠》皆七色。後來再加一老旦,稱“八仙子弟”。《揚州畫舫錄》卷五:

  梨園以副末開場為領班,副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人,謂之男腳色。老旦、正旦、小旦、貼旦謂之女腳色。打諢一人,謂之雜。此江湖十二腳色,元雜劇舊制也。

  南戲乃雜劇、院本腳色之相承。王驥德《曲律》:“今之南戲(傳奇),則有正生、貼生(小生)、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、淨、醜(中淨)、小丑(小淨),共十二人,或十一人,與古小異。”這種吸收宋雜劇腳色體制的“生旦淨醜外末貼”,成為了後來的行當體制。明傳奇即繼承了這種行當體制。早期的新昌調腔行當,依《中國戲曲音樂集成·調腔卷》,凡有“三花、四白、五旦堂”之稱,總稱“十二先生”。“三花”為:大花臉(淨)、二花臉(副淨)和小花臉(醜);“四白”為:正生(正末)、老生(外)、副末和小生。“五旦堂”為:正旦、貼旦、小旦、五旦(拜堂旦)、老旦。故新昌調腔行當之“十二先生”與南戲“江湖十二腳色”同出一轍。

  案,蘇子裕《弋陽腔發展史稿》在敍述“行當”時,把新昌調腔之行當與青陽腔行當做比較。青陽腔存“十大行”之説,新昌調腔多出青陽腔兩個旦角(貼旦與五旦),認為新昌調腔的行當體制是繼承了“青陽腔十大行”的基礎上有所發展。此為附會牽強,新昌調腔之“十二先生”,即出於“江湖十二腳色”,沿襲宋元院本之舊制。後來發展為南戲,腳色稍有變化,但腳色的人數不變。新昌調腔所盛行的行當體制與南戲是為淵源。

  五、記譜

  盧前《南北詞簡譜·跋》:“曲之有譜,蓋自明代。”鍾嗣成《錄鬼簿》但錄書目、作者,不及牌調。周德清《中原音韻》另附小令定格,然牌調未全,亦不詳套式。自寧王朱權《太和正音譜》出,北詞始有準繩。南詞初有明蔣孝《九宮譜》,後有沈璟《南曲譜》、沈自晉《南詞新譜》,然板式參差,莫衷一是。錢南揚《論明清南曲譜的流派》可以參考,於此不作贅述。

  由於譜法出於明,故南戲及其所萌芽諸類聲腔沒有曲譜流傳。海鹽腔無曲譜於後世。李調元《劇話》:

  (戈陽腔)又謂“秧腔”……向無曲譜,只沿土俗。

  早期弋陽腔亦無譜。新昌調腔屬於高腔聲系,各地高腔都是“向無曲譜”“只沿土俗”“錯用鄉語”的共同特點。此乃每一聲腔聲調產生的方式。歷代調腔藝人從小隨班學教,口口相授,默記在心。藝人們一般不懂工尺譜。新昌調腔亦無曲譜記載。前輩藝人創造了一套完整而簡明的符號,即在手抄本中豎寫於曲文右側行間的彎曲線型記號來處理曲文演唱。這種線型符號,俗稱“曲龍”或“吲號”。它是演唱時的一種提示符號,含義包括:做腔處的提示、對旋律走向的提示、曲文情緒的提示,等等。藝人在遵循曲文句式的基礎上,根據辭情徒歌,按“曲龍”提示行腔做腔。演唱時無曲譜文體的嚴謹與否,無關南曲或北曲,也無關曲牌組合如何,都能“隨心入腔”“自成歌調”。案,這類“吲號”,亦見於松陽高腔與寧海平調,但以新昌調腔最為完善。

作者:zcy編輯:石洪彬

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